On ne sait rien de Mahmûd al-Kurdî, un des derniers grands maîtres de cet art musulman des bronzes incrustés : 12 pièces portent sa nisbah, Mahmûd al-Kurdî, ce qui ne laisse aucun doute sur ses origines, et une 13ème, non signée, mais de son style (un élève ?).
L'abondance de ces objets commandés par les Italiens a longtemps fait croire que des ateliers de musulmans travaillaient directement à Venise. Maintenant on a réussi à trier un peu les provenances : Les objets commandés aux ateliers mamelouks syro-égyptiens, les objets d'Iran occidental-Anatolie orientale (en gros le Kurdistan actuel plus un débordement sur les franges, gouverné à la même époque par les Turcomans Aq-qoyyunlu, timourides etc.), et les objets "copiés" de ces deux séries, faits en Allemagne et Italie.
Ces objets sont en laitons, incrustés de fils d'argent et non de plaques, comme c'était le cas dans les ateliers du XIIIº siècle et comme cela perdure dans les ateliers mamelouks. Autre différence avec les "ateliers de Mossoul", le décor de Mahmûd al-Kurdî est abstrait ou non figuré, arabesques, rinceaux, végétaux, nœuds, sans scènes de genre, de cour, de chasse, religieuse, astrologiques. Mais la technique des fils incrustés et non des plaques devait forcément limiter les motifs. Comme certains détails dans les peintures persanes exécutés avec un pinceau à poil unique, la finesse de certains motifs laisse penser que l'artiste travaillait une loupe sur l'œil.
Le fait que Mahmûd signe ses œuvres n'est pas inhabituel, quand un atelier était réputé pour son excellence : nous l'avons vu avec les signatures d'Ibn Mawalî, d'al-Dhaqî, des nisbah Al-Mawsilî qui perdurent même après que ces ateliers et ces artistes se soient repliés en Égypte ou en Syrie devant l'avancée mongole. On a parfois émis l'hypothèse inverse, concernant le maître Mahmûd ou les ateliers de Hamadan : que des artisans de Mésopotamie aient fui Mossoul, ou Erbil, ou Cizre ou Siirt pour se replier à l'est, dans des régions peut-être moins instables.
En tout cas, Mahmûd joue de sa signature en l'intégrant dans des motifs ou en l'affichant ostensiblement sur l'objet. Son nom était une garantie d'excellence qui ajoutait à la valeur de l'objet. On n'a pas retrouvé d'objets mentionnant explicitement des "élèves" de ce maître, bien qu'il n'ait pas dû travailler seul. On peut supposer dans ce cas que la nisbah Mahmûd valait pour son atelier, peut-être aussi ses "ghulam" (serviteurs ou apprentis) dégrossissaient-ils l'ouvrage et lui y apposait sa patte pour le décor. En Occident, en tous cas, on a imité la signature du maître kurde sur d'autres objets musulmans, venant d'autres ateliers, pour rehausser leur valeur (un plateau au Walters Art Museum de Baltimore et un autre au British Museum).
Une seule boite (Courtauld Institute) est signée seulement Mahmûd (sans la nisbah Al-Kurdî), et en deux alphabets : arabe, comme à l'habitude et en caractères latins : AMELEIMALENMAMUD (œuvre de Mahmud en arabe). Sans doute était-ce destiné à un commanditaire occidental (et non grec). Sylvia Auld émet l'hypothèse qu'il travaillait pour Uzun Hassan, le grand souverain Ak-koyyunlu, dont la capitale était Tabriz, mais dont l'empire allait d'Anatolie orientale jusqu'à l'Iran oriental. Tabriz était un centre artistique majeur à l'époque et, comme des ambassadeurs vénitiens s'y rendaient dans l'espoir de forger une alliance contre les Ottomans, cela expliquerait la signature latine de Mahmûd, puisque les chrétiens directement voisins des Aq-Qoyyunlu, comme les Byzantins, les Géorgiens, les Arméniens, n'utilisaient pas l'alphabet romain.
Trois autres artisans contemporains ont signé des pièces, au nombre de 7, d'un style proche mais pas tout à fait semblable : Zayn ad-Dîn, Zayn ad-Dîn 'Umar (le fils ?) et Zayn ad-Dîn "le fils d'Umar le dinandier". Comme leurs motifs introduisent des éléments plus proches de la Turquie ottomane que de l'Iran timouride, on peut supposer que des successeurs de Mahmûd aient, comme les maîtres de la Djezireh du XIIIº siècle, émigré à l'ouest après avoir été formés à Tabriz, peut-être en "prises de guerre ottomane" (depuis les Mongols et Tamerlan, les souverains avaient pris l'habitude, en même temps qu'ils raflaient les trésors des palais, d'embarquer aussi les meilleurs artistes et artisans, en butin).
Les allusions astrologiques ou ésotériques de certains motifs sont contestés par Sylvia Auld pour qui ces artisans, Mahmûd Al-Kurdî comme Zayn ad-Dîn, étaient "probablement illettrés". À vrai dire, je n'en jurerais pas, même s'ils n'étaient sans doute pas arabisés. Mais sans être forcément versés en astronomie-astrologie, ces allusions symboliques étaient déjà répandues, depuis le XIIº siècle, en Mésopotamie, et ces représentations ont pu perdurer dans l'iconographie, même si les ateliers n'étaient plus conscients de leur sens initial.
Les œuvres de Mahmûd Al-Kurdî :
- 7 boîtes à fond bombé (, 2 au Saint Louis Art Museum, 1 au V & A, 1 au Louvre, 1 au cividale del Friulli, Museo Archeologico Nazionale, 2 au British Museum).
– 1 boîte cylindrique, Museo Stibert de Florence,
- 4 plateaux (un au Louvre, un au British Museum, un à l'Ermitage, 1 à Cividalle del Friulli, église Santa Maria Assunta),
- un seau ,
- un brûle-parfum sphérique.
Quelques œuvres des Zayn ad-Dîn :
– Zayn ad-Dîn, un brûle-parfum sphérique, Baltimore, Walters At Museum ; une boite à couvercle, musée du Louvre ; 1 seau, V & A ;
– Zayn ad-Dîn 'Umar : 1 boite à couvercle, musée du Bargello, 1 boite à fond bombé, musée Civico Correr de Venise,
– Zayn ad-Dîn ibn al-Mu'allim 'Umar al-Nahhas (fils du dinandier 'Umar) : 1 boite.
Sylvia Auld, "Maître Mahmud et les métaux incrustés au XVº siècle", in Venise et l'Orient, 828-1797.
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